José María Forqué o la grandeza inadvertida

La relevancia informativa que tienen por estas fechas los Premios Forqué, concedidos  por la Entidad de Gestión de Derechos de los Productores Audiovisuales (EGEDA), hace que resuene durante unos días en los medios de comunicación el nombre de un cineasta español cuyos méritos, que son muchos, han sido más bien ignorados o solo tardíamente reconocidos: nos referimos al director y guionista José María Forqué (1923-1995), que fue el primer presidente de dicha Entidad de Gestión y de quien, por ello, toman su nombre los mencionados premios.

Llama la atención que el inquieto cineasta que fue Forqué sea recordado precisamente por su vinculación a una entidad relacionada más con la defensa de los legítimos intereses empresariales de las productoras cinematográficas que con los aspectos propiamente artísticos del séptimo arte. Forqué, como muchos otros cineastas, sintió en algún momento de su carrera la necesidad de controlar todos los aspectos de sus producciones, y a tal fin creó la firma comercial bajo la que efectuó el último tramo de su trayectoria, centrado principalmente en la producción de series para televisión. Previamente, en la difícil coyuntura que supusieron los últimos años del franquismo y los primeros de la democracia, en los que el cine español ensayó una difícil asimilación con los aires de permisividad –sexual, sobre todo– que reflejaban las cinematografías de los países democráticos de nuestro entorno, el cine de Forqué se centró casi exclusivamente en el género erótico “a la española” que tanto se prodigó entonces, y en el que el exhibicionismo corporal favorecido por la nueva permisividad normalmente tenía que justificarse en argumentos moralistas o en chabacanas humoradas machistas que no suponían ninguna puesta en cuestión de los valores establecidos. Aun así, las producciones de Forqué en la época del “destape” pueden contarse entre las más dignas e interesantes de aquella sonrojante coyuntura; y una de ellas, El triangulito (1972), recientemente emitida en el benemérito programa de TVE Historia de Nuestro Cine, es una inteligente reducción al absurdo de los tópicos que constreñían ese tipo de películas: sus dos protagonistas masculinos se enamoran de una atractiva compañera de trabajo y, contra todo pronóstico, acuerdan establecer con ella un increíble triángulo amoroso… casto, puesto que ninguno de sus reprimidos integrantes se atreve a plantear lo que Lubitsch en su cínica película de 1933 Una mujer para dos (Design for Living): que tres adultos pueden llegar a decidir por sí mismos las reglas por las que desean regular un entendimiento sexual que no pasa por la renuncia de alguno de los pretendientes. Si la del alemán era una toma de temperatura de la permisividad del periodo de entreguerras, la de Forqué, en cambio, era una triste constatación de la hipocresía y el apocamiento sexual que afectaban al español medio de su tiempo. Al fin y al cabo, lo que anhelaban sus reprimidos protagonistas –a los que vemos, por cierto, gozar de una rutinaria pero activa vida sexual con sus respectivas esposas– era un poco de fantasía, en imitación quizá del patrón de conducta que regía para los más pudientes: la posibilidad de “poner piso” a una querida, aunque fuera compartida…

Forqué, como vemos, intentó escapar de las limitaciones del cine español de aquellos años por una doble vía: la puesta en solfa de los tópicos del cine más comercial y la independencia empresarial. Era lo que se podía esperar de un cineasta al que precedía una trayectoria brillante. En efecto, no todo el cine español de la década de las décadas previas era, como se había dictaminado en las famosas Conversaciones de Salamanca de 1955,  “políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo, industrialmente raquítico”. Sin que la crítica viera en él un genuino representante de lo que a partir de entonces se llamó “nuevo cine español”, y desde un planteamiento más atento a la solvencia técnica y a la eficacia narrativa que al lucimiento genialoide o el discurseo político-social, Forqué filmó películas tan destacables como Embajadores en el infierno (1956), De espaldas a la puerta (1959), 091, policía al habla (1960), Atraco a las tres (1962) o Un millón en la basura (1967), entre otros títulos destacables. Los cinco mencionados, con todo, deberían bastar para situar la obra de este cineasta en un puesto preeminente en la historia del cine español de aquellos años.

Embajadores en el infierno, en efecto, fue un inteligente abordaje de un asunto entonces bastante comprometido: el destino de los miembros de la División Azul capturados por el ejército soviético e internados en campos de concentración de la URSS hasta el año 1954. Con ese material Forqué se las arregló para hacer una película que incorporaba los tópicos narrativos propios del cine de “campos de prisioneros” norteamericano, en la estela de Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) de Billy Wilder. Como su modelo, la película de Forqué primó el retrato de la situación abstracta de falta de libertad y las reacciones individuales a la misma sobre el trasfondo político-ideológico propiamente dicho, e incluso se atrevió a mostrar que el presunto heroísmo sin mácula de los divisionarios tuvo humanísimos altibajos; hasta tal punto que algunos –sumariamente caracterizados como traidores, pero no del todo demonizados por ello– incluso prefirieron las ventajas de una nueva vida en la Unión Soviética antes que el cautiverio sin esperanzas.

También el policiaco De espaldas a la puerta jugaba la baza de presentar, so pretexto de una intriga escapista, una acerada visión del sórdido mundo de los clubes de alterne más o menos disimulados como “salas de fiestas”. El guión, en el que Forqué colaboró con el dramaturgo Alfonso Paso, alternaba la intriga con un cierto humor y se las arreglaba para hacer desfilar ante el espectador un panorama humano que incluía chicas descarriadas, pícaros, señoritos tronados y burgueses biempensantes. 091, policía al habla suponía un paso más en ese realismo panorámico: se presentaba como una película-reportaje sobre el día a día de la policía, y en nombre de esa voluntad verista logró de la censura una concesión inaudita: que se le permitiera mostrar a un inspector asestando una bofetada a un sospechoso. Atraco a las tres, por su parte, mostró que el competente director de películas de género que quiso ser Forqué era  también muy capaz de jugar a la inversión o subversión de los rasgos de estilo de esos géneros. Al mostrar a unos empleadillos de banco en el trance de atracar la sucursal en la que trabajaban bajo la férula de un jefe despótico, Forqué no sólo exponía una secreta fantasía de todo un sector de la población española, sino que, al mismo tiempo, subrayaba inteligentemente el papel que el cine jugaba en estas expansiones de la imaginación, capaces de inducir a un elenco de personas comunes a asumir paródicamente los comportamientos y aspiraciones de unos gánsteres de película. Un millón en la basura, por último, también hablaba de esas secretas fantasías del ciudadano común: la posibilidad de la riqueza súbita, debida al azar pero oportunamente venida para solventar carencias de otro modo insolubles. Forqué conjugó sabiamente el sentimentalismo “neorrealista” de los argumentos del italiano Vittorio De Sica con el idealismo emotivo de Frank Capra, y el resultado fue una poética indagación en la pobreza resignada, pero también en la imposibilidad de que un “milagro”, a la manera capriana, pudiera enderezar sin conflicto esas vidas torcidas.

Tal era el mundo que retrató uno de los cineastas más completos y complejos que ha dado el cine español. Los nuevos valores premiados con el galardón que lleva su nombre harán bien en tenerlo como ejemplo.