5 febrero, 2019

Por José Manuel Benítez Ariza

La novela El camino del tabaco (Tobacco Road, 1932) del norteamericano Erskine Caldwell (1903-1987) tuvo una singular carrera en lo que a éxito se refiere. Era –lo sigue siendo: el lector puede comprobarlo en la traducción de Horacio Vázquez Rial que acaba de reeditar Navona Editorial– una novela despiadada: casi un antecedente, podría decirse, de lo que cincuenta años más tarde se llamaría “realismo sucio”, por más que la escuela literaria en la que cabe encuadrarla es la del Naturalismo, en la estela del francés Émile Zola, en quien muchos novelistas norteamericanos del primer tercio del siglo XX encontraron un modo de narrar y una actitud ética que convenía al tipo de realidades de las que querían ocuparse: la suerte de los desheredados e inadaptados en el contexto de la rápida liquidación del mundo rural norteamericano, e incluso del capitalismo local en pequeña escala, a manos del capital financiero y las grandes corporaciones. Era el mismo contexto, por cierto, en el que surgieron las historias de gánsteres y los relatos policíacos que tuvieron su primer florecimiento cinematográfico en la década de los años 30: no han de extrañar, por tanto, los resabios “naturalistas” que tan evidentes eran en películas como Soy un fugitivo (I Am a Fugitive from a Chain Gang) de Mervyn LeRoy o Scarface, el terror del hampa (Scarface) de Howard Hawks; ambas, por cierto, estrenadas en el mismo año en el que se publicó la novela de Caldwell que motiva estas líneas.

Portada de la nueva la edición de ‘El camino del tabaco’.

El camino del tabaco, veníamos a decir, era una novela incluso más despiadada que las películas mencionadas; y lo era porque la sobriedad narrativa de Caldwell, su estilo absolutamente exento de comentario personal o adorno lírico, no ofrecía ningún resquicio para que el lector buscara atenuantes de lo que se le estaba contando o dando a entender: si decía que un coche conducido por un descerebrado había aplastado a un negro en la carretera y no mencionaba a continuación que semejante barrabasada hubiera tenido la más mínima consecuencia, el lector podía fiarse de su palabra; o si daba a entender que una mujer campesina de pocas luces que pasa una noche en un hotel que resulta ser un burdel ha sido, al parecer, violada consecutivamente por una docena de individuos, sin que ella perciba en el atropello otra cosa que el comportamiento que espera de los hombres, hemos de dar por bueno el testimonio del novelista; en cuyo libro comparecen también los efectos del hambre, la absoluta falta de perspectivas sociales, las taras y deformidades de nacimiento, la promiscuidad sexual fruto del hacinamiento y la extrema pobreza, etcétera. Se refería Caldwell a las condiciones en que vivía el campesinado más pobre en su Georgia natal; y armaba su alegato por el procedimiento de hilar magistralmente esa especie de fondo inagotable de oscuros rumores y terribles sucesos que conforma en todo el mundo el imaginario popular de las comunidades desahuciadas. Cabía aplicarle, por supuesto, el correspondiente descuento: pensar que sobre esa sucesión de barbaridades operaba el principio de exageración y amplificación que cabe atribuir a la mera maledicencia y a la deriva de las imaginaciones ociosas a la hora de vituperar a un prójimo tan desgraciado, quizá, como los propios narradores.

Charley Grapewin y Gene Tierney en una imagen promocional de ‘La ruta del tabaco’ de John Ford.

No ha de extrañar, por ello, que esta perturbadora novela, al principio mal recibida, fuera encontrando sus lectores, entre los que hubo quien supo apreciar en ella ese fondo de maledicencia popular y, a la postre, un irrestañable fondo de humor; despiadado, desde luego, pero no del todo ajeno a los mecanismos del esperpento o la astracanada, connaturales al relato popular. Tales posibilidades no pasaron desapercibidas a una floreciente industria del espectáculo siempre ávida de novedades. Y por eso no es de extrañar que, apenas un año después de la publicación de la novela, se estrenase una adaptación teatral a cargo de Jack Kirkland y que ésta alcanzase de inmediato el éxito y llegara a convertirse en la obra más representada de su tiempo, a la vez que persistente objeto de escándalo, puesto que la censura en algunos estados y ciudades no terminaba de transigir con los aspectos más sórdidos de la historia. Kirkland, sin embargo, apeló a un recurso del que la extrema sobriedad narrativa de Caldwell no había querido valerse: percibió que los degenerados personajes de su obra eran depurados ejemplos de un tipo ya consagrado en la comedia popular: el campesino hirsuto y sin educación, cuyas actitudes y modos de hablar, así como las constantes barbaridades en las que incurre por su ignorancia de los modos de vida que exceden sus limitados horizontes vitales, hacen reír al público de ciudad. O, por decirlo de otro modo: Kirkland vio que las desgraciadas criaturas que habitaban la novela de Caldwell no eran otra cosa que hillbillies, es decir, catetos de pueblo, preferentemente del interior de los estados sureños, cuyas excentricidades eran una inagotable fuente de comicidad.

El cine no podía permanecer ajeno al sostenido éxito teatral de la adaptación de Kirkland, por más que el Código Hays –es decir, las normas de autocensura a las que se ciñó el cine norteamericano durante décadas– supusiera un temible obstáculo a la hora de adaptar al celuloide un material tan explosivo. Ello explica que pasaran diez años entre la publicación de la novela y su adaptación al cine, así como que el encargo recayera sobre quien en 1940 había estrenado una impecable adaptación de otro relato clásico, de andadura mucho más ortodoxa, sobre la pobreza en la América agrícola: nos referimos a Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath), la versión de la célebre novela de John Steinbeck que llevó a la gran pantalla John Ford. No faltaron cautelas por parte de éste: en una entrevista concedida al St. Petersburg Times, el director afirmó que su equipo –notablemente, el guionista Nunnally Johnson– había “eliminado los detalles horribles y lo que quedaba era una bonita historia dramática”.

Dana Andrews como el Capitán Tim en ‘La ruta del tabaco’.

Muchos le tomaron la palabra y no quisieron ver en la película, estrenada en 1941, otra cosa que un encargo filmado sin demasiada convicción: tal puede decirse que ha sido la casi unánime opinión de la crítica hasta hoy mismo. Y tampoco puede decirse que el propio Ford hiciera mucho por defenderse: con su astucia característica, el cineasta no iba a permitir que el eco de la recepción adversa de una de sus películas afectara a las posteriores; y por ello, en vísperas del estreno Qué verde era mi valle (How Green was my Valley, 1941), hizo poco o nada por desmentir a quienes atacaban la otra. Luego vino el paréntesis que supuso la guerra mundial, tras la cual el director se embarcó –con la salvedad de su tampoco bien entendida película de guerra No eran imprescindibles (They Were Expendable, 1945)– en el asombroso ciclo de wésterns a los que debe lo mejor y más duradero de su fama.

En medio quedó La ruta del tabaco (Tobacco Road), una película en la que Ford y el guionista Nunnally Johnson obraron varios prodigios que quizá se aprecian mejor si se ha leído la difícil novela de la que procede su material y se comprenden las dificultades que hubieron de resolver. Es también una película que gana cuando se ve desde la perspectiva que supone tener una idea cabal de la valía del conjunto de la obra de su director; y que no envejece mal, quizá porque la evolución posterior del cine nos ha llevado a entender mejor la violenta mezcla de estilos y géneros que Ford practica en un metraje de menos de hora y media.

Los Lester.

Ford, por supuesto, era consciente de que no podía mostrar en su película a un coche aplastando a un negro o a una anciana –así como sí debió intuir que una historia que en gran medida se basaba en el uso anómalo que un bruto hacía de un coche sí podía dar mucho juego cinematográfico–, o que no podía aludir abiertamente al ambiente de promiscuidad sexual al que se refería la novela. Igualmente, debió de tener en cuenta que poner en pie ciertas escenas de tensión sexual protagonizadas por una mujer con el labio leporino le iba a resultar difícil: de ahí que, para representar a este desgraciado personaje de la novela, eligiera nada menos que a la bellísima Gene Tierney, en quien, de todos modos, a fuerza de no permitirle apenas pronunciar palabra ni casi caminar erguida, logra infundir un cierto carácter de criatura degradada o de escasísimas luces, cuyo potencial sexual es meramente instintivo. Con casi todos los elementos de la novela efectúa Ford esa misma operación de desplazamiento: al ya mencionado negro aplastado lo convierte en uno que salta cómicamente de su carro cuando lo embiste el coche; la sórdida excursión a la ciudad a la que aludíamos antes queda reducida a una sucesión de gags cómicos para todos los públicos –aunque no faltan las miradas libidinosas del protagonista, el viejo Jeeter Lester, a la cuarentona que se ha empeñado en casarse con su hijo Dude, a despecho de que quien realmente se siente atraído por ella, y en la novela casi llega a consumar su deseo, es el hombre mayor–. Por último, el desolador final de la novela, incompatible con lo que el público cinematográfico podía esperar, es convertido por Ford en un alegato sentimental sobre la desposesión y la vejez, en el que logra que los personajes embrutecidos y deshumanizados de Caldwell sean dignos de la empatía y comprensión de los espectadores.

Una escena de ‘La ruta del tabaco’.

No hay nada, por tanto, en el guión de Nunnally Johnson y en la puesta en escena de Ford que no estuviera en la novela, y lo realmente digno de una clase magistral sobre la escritura de guiones es el modo en el que Johnson y Ford infunden movimiento cinematográfico a lo que en la novela son solo menciones o explicaciones meramente funcionales: por ejemplo, la delicada situación patrimonial en la que se hallan los Lester, que en la novela es apenas un dato informativo, da lugar en la película a una subtrama por la que el viejo Jeeter hará todo lo posible por conseguir cien dólares para pagar la renta que le exige el banco que se ha quedado con sus tierras; y esta subtrama, perfectamente útil para la articulación del guión, permite a Ford a su vez “blanquear” otros elementos de la novela, tales como la madeja de deseos cruzados que llevan al viejo Jeeter nada menos que a inmiscuirse en el viaje de bodas de su hijo a la ciudad.

Ford demuestra una vez más su conocimiento del medio en el que se mueve, así como su capacidad de entender el sustrato humano de historias que quizá en su origen no fueron otra cosa que la ilustración de una tesis. No es que la novela de Caldwell se redujera a eso; pero sí está claro que, en manos de otros que no hubieran sido Nunnally Johnson y John Ford, el sobrio material aportado por el novelista se podría haber convertido en una simple historia de degenerados en un medio social hostil. Había algo más y Ford y su guionista supieron verlo.